Béla Balázs (El Film)

mayo 12, 2010

Béla Balázs

(Szeged, 1884 – Praga, 1949) Teórico y crítico húngaro. Doctorado en Filosofía, escribió en su juventud dramas simbolistas y libretos para Béla Bartók y la ópera El castillo del príncipe Barbazul. Relacionado con los movimientos políticos de izquierda, participó en la revolución húngara de 1919, cuyo fracaso le obligó a emigrar, primero a Austria y después a la URSS.

Durante su exilio comenzó a ocuparse del cine, no sólo escribiendo guiones y dedicándose a la enseñanza, sino también con la publicación de dos obras: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) y Der Geist des Films (1930), que constituyen dos de los primeros intentos importantes de fundar una estética cinematográfica, basada sobre tres elementos constitutivos de este lenguaje: el encuadre, el primer plano y el montaje.

Posteriormente, desarrolló estas mismas ideas en El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Ikusstvo Kino), editado en Moscú en 1945. Este mismo año, Béla Balázs regresó definitivamente a su patria para dirigir la escuela de arte cinematográfico que hoy lleva su nombre.

(Szeged, 1884 – Praga, 1949) Teórico y crítico húngaro. Doctorado en Filosofía, escribió en su juventud dramas simbolistas y libretos para Béla Bartók y la ópera El castillo del príncipe Barbazul. Relacionado con los movimientos políticos de izquierda, participó en la revolución húngara de 1919, cuyo fracaso le obligó a emigrar, primero a Austria y después a la URSS.

Durante su exilio comenzó a ocuparse del cine, no sólo escribiendo guiones y dedicándose a la enseñanza, sino también con la publicación de dos obras: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) y Der Geist des Films (1930), que constituyen dos de los primeros intentos importantes de fundar una estética cinematográfica, basada sobre tres elementos constitutivos de este lenguaje: el encuadre, el primer plano y el montaje.

Posteriormente, desarrolló estas mismas ideas en El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Ikusstvo Kino), editado en Moscú en 1945. Este mismo año, Béla Balázs regresó definitivamente a su patria para dirigir la escuela de arte cinematográfico que hoy lleva su nombre.


ÒRGANON PARA VIGILAR LOS RELATOS FÌLMICOS QUE PERSIGUEN UNA NATURALEZA POÈTICA.

mayo 11, 2010
  • El esteticismo en exceso hace peligrar la funcionalidad del desarrollo argumental.
  • Se exige una discreción en la belleza.
  • El criterio de sonorización debe ser mesurado y equilibrado. La música no puede narrar por ella misma y por eso sobra cuando lo hace.
  • Discusión existencial sobre la vida, en el lugar de la vida misma. El que existe en las conversaciones y no en las acciones dramáticas.
  • Producción de latiguillos para subir la parada del Kitsch lapidario. Donde se pretende que el espectador vibre de conmoción poética, y encuentre en los personajes la personificación de la inteligencia.
  • Cine lapidario.
  • Personajes tristes y pesarosos pesar suyo, porque es el mundo cruel.
  • La poesía no tiene nada en común con los amantes que vuelan, las citas de poetas.
  • Producción de frases sentenciosas que pretenden la filosofía existencial a cada respiro de unos actores tirados por los parlamentos ampulosos.
  • Tensión entre lo pedestre del mundo y lo elevado de la poesía.
  • Ingredientes del genero fantástico (telepatía, poderes extrarracionales) que permiten abiertas licencias expresivas que burlarían el grosero orden común.
  • Revelaciones excepcionales que se entienden como senderos de lo poético.
  • Construcciones de sentido  conformadas por la contraposición entre el espíritu terrenal, celestialidad y prosaísmo, alma y cuerpo.
  • Trascendentalismo de los bocadillos en cualquier situación o lugar.
  • La puesta en escena existe solo como mímica, como teatro acrobático de un libreto que lo dice todo. O nada.
  • Patetismo poético.
  • Hay escenas donde el espectador da por sentado que se trata de una parodia, pero la solemnidad y estética de la filmaciòn no parece tenerlo igual de claro.
  • Carácter discursivo  de la puesta en escena que pierde a la película por su tendencia a producir frases proverbiales y a resolverlo todo alrededor de una conversación como único recurso auspiciador de la ideología del film.

Cine Latino Americano Analisis y Caracteristicas desde lo Real Maravilloso

mayo 11, 2010

•La apuesta por un proyecto identitario sobre la base de la comunión de AL; una apuesta que sobrevalorase las variaciones regionales, en aras del hallazgo, por medio de la elocuencia de las imágenes cinematográficas, de la “gran patria latinoamericana”, que descansa a su vez sobre los proyectos  martianos y bolivarianos.

•La descolonización cultural y la liberación nacional.
•Alta dosis de utopía, cuando se enlazan la pretendida base materialista de la ascendencia marxista y el sesgo romántico e idealista que expresa la ideología como pasión, como una emotividad emprendedora que rebasa a ella misma.

•Hegemonía del cine de autor y elaboración de una poética individual, distinguida sobre la peculiaridad de la mirada a la realidad frente a la tendencia a los géneros y el repertorio tópico del cine anterior y en alguna medida concomitante.
•Cine de tesis, hondamente reflexivo, donde la meditación sobre la realidad importa más que su registro

•Jerarquía de los condicionamientos sociohistóricos  por sobre las variaciones del drama individual. Casi siempre queda la impresión de que una razón histórica, por encima de la elección individual, enhebra el sujeto de las historias.

•Considerable dimensión antropológica. Preocupación por entornos socioculturales, por el contexto del texto. Protagonismo del mito.
•Propensión a la ruptura de fronteras entre la ficción y el documental, o incluso el noticiario, el reportaje, la entrevista.

•El riesgo narrativo como valor. Correspondencia de las nuevas concepciones del mundo con nuevas maneras de narrar, de articular el relato fílmico. Experimentación dramatúrgica y tendencia a instrumentalizar el distanciamiento. En muchos casos la identificación se logra precisa y paradójicamente por medio de las técnicas de distanciamiento.

•Expresiva tensión estética entre la transparencia del verismo y el naturalismo, y el vuelo tropológico de los símbolos y alegorías del discurso.
•Beligerancia del montaje, de alta capacidad reveladora y firma aportación a la dramaturgia.

•Aplicación de técnicas modernas de producción, con equipos mínimos, iluminaciones funcionales, aprovechamiento de decorados naturales, etc. Preferencia por las cámaras ligeras, manuables.

•Acentuado rigor en la composición, no obstruida por el dinamismo de la captación cinematográfica de lo real., No se trata exactamente  de formalismo, sino de estilización.

•Ruptura con los prejuicios hacia el actor. Devoción por la autenticidad que en oportunidades reporta el no-actor, y subordinación del estrellato, en los casos profesionales, a las necesidades concretas del personaje y de la historia. Eficiente trabajo de coros y comunidades de actores.

Por un cine imperfecto

abril 14, 2010
Escrito por Julio García Espinosa
Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.

El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos? Lee el resto de esta entrada »


Manifiesto del cine pobre

abril 14, 2010
Escrito por Humberto Solás
Aclaremos los malentendidos

Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo. Lee el resto de esta entrada »


Hacia un tercer cine

abril 14, 2010
Escrito por Octavio Getino y Fernando E. Solanas
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo*

…hay que descubrir, hay que inventar
-FRANTZ FANON-

No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.

¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización si sus costos ascendían a varios millones de dólares y los canales de distribución v exhibición se hallaban en manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el sistema? Las interrogantes que podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía conducen a muchos al escepticismo o a las coartadas. “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”; “el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”; “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que los manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque se había llegado aun a través del cine a una diferenciación neta de la ideología v la política burguesas. Una política reformista traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente únicos: la URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el sistema, cuanto más a ser el ala “progresista” del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelva pacíficamente en favor del socialismo para cambiar entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, “en quedar atrapados en el interior de la fortaleza”. Lee el resto de esta entrada »


Estética del hambre (Glauber Rocha)

abril 14, 2010

Introducción
Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine lati-noamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. El director habla de la posi-ción de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito. (cinemanovo.com.ar) Lee el resto de esta entrada »