Lev Kulechov y el montaje cinematográfico

mayo 13, 2010

El cine soviético, de las primeras décadas del siglo XX, está marcado por una preocupación principal por el montaje y el problema espacio-temporal de una película. Sergei Einsestein decía: “El montaje es el arte de expresar o de significar por la relación de dos planos yuxtapuestos, de tal suerte que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no este contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior a la suma de las partes…”. Lev Kulechov (1899-1970) fue un teórico y director de cine soviético que introdujo el montaje y teorizó sobre decorados, luz e imagen. Entre sus películas más destacadas están: “El proyecto del ingeniero Prite” (1918), “Por ley” (1926), “El canario alegre” (1929) y “El gran consolador” (1933). Sus libros más importantes son “El arte del cine” (1929) y “Los fundamentos de la realización fílmica” (1941). Está considerado el padre de la cinematografía soviética por sus investigaciones sobre el montaje desde un punto de vista lingüístico y de la percepción. De la experiencia que desarrollaron cineastas como Kulechov y Pudovkin se deduce el poder de asociación que se establece al relacionar dos planos entre si. Un mismo plano puede provocar asociaciones diferentes. El efecto Kulechov se dirigía a probar el sentido del montaje y consistía básicamente en lo siguiente: Un plano del actor ruso Iván Mosjovkin en expresión neutra, antepuesto o pospuesto a otros planos (un ataúd, una niña feliz, un plato de comida) conseguían por asociación, ideas muy distintas en cada caso. En las distintas proyecciones que se hicieron a un público no avisado, al preguntarles sobre la expresión del actor (siempre la misma toma inexpresiva) se observó que, dependiendo de los planos anteriores o sucesivos, los espectadores contestaban mayoritariamente que veían lo siguiente: a) Unido al plano del ataúd: gran tristeza y amargura b) Unido al plano de la niña: ternura y alegría c) Unido al plato de comida: sensación de hambre y apetito. El espectador se convencía de que el rostro reflejaba en cada caso una emocionalidad diferente aunque el rostro del personaje era siempre el mismo. En consecuencia, lo importante no es el contenido de los planos, sino la manera de combinarlos. La asociación se produce siempre en el espectador, y por lo tanto había que preverla y contar con ella desde el principio. En otras palabras, el mensaje fílmico lo hace la persona que recibe la comunicación audiovisual. En la narración cinematográfica dentro de una película cada plano hay que entenderlo como un signo, como una letra y que en cohesión narrativa forman las palabras, las frases, los párrafos y los capítulos de la obra fílmica.