Oliver Stone llegó anoche a Venezuela para estrenar documental

«Al sur de la frontera» es el nombre del documental del cineasta estadounidense sobre Latinoamérica

El cineasta estadounidense Oliver Stone ya está en Venezuela. El director llegó anoche al país procedente de Ecuador para estrenar el documental «South of the Border» (Al sur de la frontera), tal y como lo hizo en el país andino el domingo pasado ante la presencia del presidente Rafael Correa.

Stone se fue directamente del aeropuerto al hotel Gran Meliá Caracas para sostener una reunión con dos de los productores del estreno del film en Venezuela, quienes se encuentran en el país desde el día martes para afinar los detalles del evento.

En la mañana de hoy la cinta documental fue proyectada ante representantes de los medios de comunicación en una sala de cine del centro comercial El Recreo y de allí se espera que tanto el director como los periodistas se dirigan de nuevo al hotel para que el cineasta sostenga entrevistas con la prensa.

Esta noche, el director ganador 3 premios Óscar acudirá a un evento en el complejo cultural Teresa Carreño, al cual también asistirá el presidente Hugo Chávez y rmiembros de su tren ministerial.

«South of the Border» es un documental que muestra a los presidentes de Brasil, Luis Inacio Lula da Silva; de Bolivia, Evo Morales; de Argentina, Cristina Fernández; de Paraguay, Fernando Lugo; de Cuba, Raúl Castro; de Ecuador, Rafael Correa, y de Venezuela, Hugo Chávez.

Lev Kulechov y el montaje cinematográfico

El cine soviético, de las primeras décadas del siglo XX, está marcado por una preocupación principal por el montaje y el problema espacio-temporal de una película. Sergei Einsestein decía: «El montaje es el arte de expresar o de significar por la relación de dos planos yuxtapuestos, de tal suerte que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no este contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior a la suma de las partes…». Lev Kulechov (1899-1970) fue un teórico y director de cine soviético que introdujo el montaje y teorizó sobre decorados, luz e imagen. Entre sus películas más destacadas están: “El proyecto del ingeniero Prite” (1918), “Por ley” (1926), “El canario alegre” (1929) y “El gran consolador” (1933). Sus libros más importantes son “El arte del cine” (1929) y “Los fundamentos de la realización fílmica” (1941). Está considerado el padre de la cinematografía soviética por sus investigaciones sobre el montaje desde un punto de vista lingüístico y de la percepción. De la experiencia que desarrollaron cineastas como Kulechov y Pudovkin se deduce el poder de asociación que se establece al relacionar dos planos entre si. Un mismo plano puede provocar asociaciones diferentes. El efecto Kulechov se dirigía a probar el sentido del montaje y consistía básicamente en lo siguiente: Un plano del actor ruso Iván Mosjovkin en expresión neutra, antepuesto o pospuesto a otros planos (un ataúd, una niña feliz, un plato de comida) conseguían por asociación, ideas muy distintas en cada caso. En las distintas proyecciones que se hicieron a un público no avisado, al preguntarles sobre la expresión del actor (siempre la misma toma inexpresiva) se observó que, dependiendo de los planos anteriores o sucesivos, los espectadores contestaban mayoritariamente que veían lo siguiente: a) Unido al plano del ataúd: gran tristeza y amargura b) Unido al plano de la niña: ternura y alegría c) Unido al plato de comida: sensación de hambre y apetito. El espectador se convencía de que el rostro reflejaba en cada caso una emocionalidad diferente aunque el rostro del personaje era siempre el mismo. En consecuencia, lo importante no es el contenido de los planos, sino la manera de combinarlos. La asociación se produce siempre en el espectador, y por lo tanto había que preverla y contar con ella desde el principio. En otras palabras, el mensaje fílmico lo hace la persona que recibe la comunicación audiovisual. En la narración cinematográfica dentro de una película cada plano hay que entenderlo como un signo, como una letra y que en cohesión narrativa forman las palabras, las frases, los párrafos y los capítulos de la obra fílmica.

Béla Balázs (El Film)

Béla Balázs

(Szeged, 1884 – Praga, 1949) Teórico y crítico húngaro. Doctorado en Filosofía, escribió en su juventud dramas simbolistas y libretos para Béla Bartók y la ópera El castillo del príncipe Barbazul. Relacionado con los movimientos políticos de izquierda, participó en la revolución húngara de 1919, cuyo fracaso le obligó a emigrar, primero a Austria y después a la URSS.

Durante su exilio comenzó a ocuparse del cine, no sólo escribiendo guiones y dedicándose a la enseñanza, sino también con la publicación de dos obras: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) y Der Geist des Films (1930), que constituyen dos de los primeros intentos importantes de fundar una estética cinematográfica, basada sobre tres elementos constitutivos de este lenguaje: el encuadre, el primer plano y el montaje.

Posteriormente, desarrolló estas mismas ideas en El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Ikusstvo Kino), editado en Moscú en 1945. Este mismo año, Béla Balázs regresó definitivamente a su patria para dirigir la escuela de arte cinematográfico que hoy lleva su nombre.

(Szeged, 1884 – Praga, 1949) Teórico y crítico húngaro. Doctorado en Filosofía, escribió en su juventud dramas simbolistas y libretos para Béla Bartók y la ópera El castillo del príncipe Barbazul. Relacionado con los movimientos políticos de izquierda, participó en la revolución húngara de 1919, cuyo fracaso le obligó a emigrar, primero a Austria y después a la URSS.

Durante su exilio comenzó a ocuparse del cine, no sólo escribiendo guiones y dedicándose a la enseñanza, sino también con la publicación de dos obras: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) y Der Geist des Films (1930), que constituyen dos de los primeros intentos importantes de fundar una estética cinematográfica, basada sobre tres elementos constitutivos de este lenguaje: el encuadre, el primer plano y el montaje.

Posteriormente, desarrolló estas mismas ideas en El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Ikusstvo Kino), editado en Moscú en 1945. Este mismo año, Béla Balázs regresó definitivamente a su patria para dirigir la escuela de arte cinematográfico que hoy lleva su nombre.

ÒRGANON PARA VIGILAR LOS RELATOS FÌLMICOS QUE PERSIGUEN UNA NATURALEZA POÈTICA.

• El esteticismo en exceso hace peligrar la funcionalidad del desarrollo argumental.
• Se exige una discreción en la belleza.
• El criterio de sonorización debe ser mesurado y equilibrado. La música no puede narrar por ella misma y por eso sobra cuando lo hace.
• Discusión existencial sobre la vida, en el lugar de la vida misma. El que existe en las conversaciones y no en las acciones dramáticas.
• Producción de latiguillos para subir la parada del Kitsch lapidario. Donde se pretende que el espectador vibre de conmoción poética, y encuentre en los personajes la personificación de la inteligencia.
• Cine lapidario.
• Personajes tristes y pesarosos pesar suyo, porque es el mundo cruel.
• La poesía no tiene nada en común con los amantes que vuelan, las citas de poetas.
• Producción de frases sentenciosas que pretenden la filosofía existencial a cada respiro de unos actores tirados por los parlamentos ampulosos.
• Tensión entre lo pedestre del mundo y lo elevado de la poesía.
• Ingredientes del genero fantástico (telepatía, poderes extrarracionales) que permiten abiertas licencias expresivas que burlarían el grosero orden común.
• Revelaciones excepcionales que se entienden como senderos de lo poético.
• Construcciones de sentido  conformadas por la contraposición entre el espíritu terrenal, celestialidad y prosaísmo, alma y cuerpo.
• Trascendentalismo de los bocadillos en cualquier situación o lugar.
• La puesta en escena existe solo como mímica, como teatro acrobático de un libreto que lo dice todo. O nada.
• Patetismo poético.
• Hay escenas donde el espectador da por sentado que se trata de una parodia, pero la solemnidad y estética de la filmaciòn no parece tenerlo igual de claro.
• Carácter discursivo  de la puesta en escena que pierde a la película por su tendencia a producir frases proverbiales y a resolverlo todo alrededor de una conversación como único recurso auspiciador de la ideología del film.

Cine Latino Americano Analisis y Caracteristicas desde lo Real Maravilloso

•La apuesta por un proyecto identitario sobre la base de la comunión de AL; una apuesta que sobrevalorase las variaciones regionales, en aras del hallazgo, por medio de la elocuencia de las imágenes cinematográficas, de la “gran patria latinoamericana”, que descansa a su vez sobre los proyectos  martianos y bolivarianos.

•La descolonización cultural y la liberación nacional.

•Alta dosis de utopía, cuando se enlazan la pretendida base materialista de la ascendencia marxista y el sesgo romántico e idealista que expresa la ideología como pasión, como una emotividad emprendedora que rebasa a ella misma.

•Hegemonía del cine de autor y elaboración de una poética individual, distinguida sobre la peculiaridad de la mirada a la realidad frente a la tendencia a los géneros y el repertorio tópico del cine anterior y en alguna medida concomitante.

•Cine de tesis, hondamente reflexivo, donde la meditación sobre la realidad importa más que su registro

•Jerarquía de los condicionamientos sociohistóricos  por sobre las variaciones del drama individual. Casi siempre queda la impresión de que una razón histórica, por encima de la elección individual, enhebra el sujeto de las historias.

•Considerable dimensión antropológica. Preocupación por entornos socioculturales, por el contexto del texto. Protagonismo del mito.

•Propensión a la ruptura de fronteras entre la ficción y el documental, o incluso el noticiario, el reportaje, la entrevista.

•El riesgo narrativo como valor. Correspondencia de las nuevas concepciones del mundo con nuevas maneras de narrar, de articular el relato fílmico. Experimentación dramatúrgica y tendencia a instrumentalizar el distanciamiento. En muchos casos la identificación se logra precisa y paradójicamente por medio de las técnicas de distanciamiento.

•Expresiva tensión estética entre la transparencia del verismo y el naturalismo, y el vuelo tropológico de los símbolos y alegorías del discurso.

•Beligerancia del montaje, de alta capacidad reveladora y firma aportación a la dramaturgia.

•Aplicación de técnicas modernas de producción, con equipos mínimos, iluminaciones funcionales, aprovechamiento de decorados naturales, etc. Preferencia por las cámaras ligeras, manuables.

•Acentuado rigor en la composición, no obstruida por el dinamismo de la captación cinematográfica de lo real., No se trata exactamente  de formalismo, sino de estilización.

•Ruptura con los prejuicios hacia el actor. Devoción por la autenticidad que en oportunidades reporta el no-actor, y subordinación del estrellato, en los casos profesionales, a las necesidades concretas del personaje y de la historia. Eficiente trabajo de coros y comunidades de actores.

7mo Festival Mundial de Poesía

7mo Festival Mundial de Poesía “Fundada está mi casa”, frase de William Osuna que define el carácter histórico de esta edición, el Festival se celebrará en Caracas, y simultáneamente en todo el territorio nacional, del 23 al 29 de mayo. El Gobierno Bolivariano de Venezuela, a través del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y La Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, organiza el Festival Mundial de Poesía, evento internacional que representa la cultura venezolana en el mundo. Bajo el lema «Fundada está mi casa», la séptima edición de este Festival rinde homenaje al poeta William Osuna, quien define con esta frase de su autoría el momento histórico, social y político que se celebra en el país, es por ello que el carácter especial para esta nueva convocatoria, en tributo a la palabra, está enmarcado en el Bicentenario de nuestra gesta emancipadora, exaltando así la participación de los países del Caribe. La celebración poética reunirá las voces más sublimes, que en esta oportunidad, estarán representadas por los poetas procedentes de los países que participaron en la lucha por el nuevo panorama emancipador de América. Del 23 al 29 de mayo de 2010 toda Venezuela recibirá a los poetas del mundo quienes visitarán los 24 estados del país. La lista de poetas que han confirmado su asistencia al 7mo Festival Mundial de Poesía 2010, está encabezada por:

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Tus cortos serán proyectados, a partir de este Miércoles 12 de Mayo, después de las 9pm,
Con las presentaciones de Benmaman y Dj Velazco.

Pasa una noche en la mejor fiesta audiovisual y disfruta al mismo tiempo de un rato viendo lo mejor en Cortos.

Escríbenos a abracadabra.pro@gmail.com y dínos

1. Nombre del Corto:
2. Cúanto dura?
3. Envía junto con el mail un fotograma de tu corto o el Poster (si tienes)
4. Escribe una Pequeña Sinópsis:

Cuando nos llegue el mail, pautamos tu Corto en la agenda de las fiestas y te respondemos con toda la info que necesitas saber sobre la proyección y la fiesta.

También puedes llevarnos tu DVD con tu corto a CORTO/CIRCUITO  con todos los datos, síguenos y ven a CORTO/CIRCUITO.

Re – Comenzamos este Miercoles 12 de Mayo con:

Lo real maravilloso (Alejo Carpentier)

A fines del año 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henrí Christophe —las ruinas, tan poéticas, de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela La Ferriére— y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo —el Cap Françáis de la antigua colonia—, donde una calle de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad vivida a la acotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años. Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria — ¿no se cansarán los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la fête foraine, de los que ya Rimbaud se había despedido en su Alquimia del Verbo?—. Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para riada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de una viuda, de las exposiciones surrealistas. O, todavía, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos clavadas sobre la puerta de un castillo.

Por un cine imperfecto

Escrito por Julio García Espinosa

Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario. La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto. El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana. ¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más. ¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Manifiesto del cine pobre

Escrito por Humberto Solás

Aclaremos los malentendidos Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo.